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¿Cómo hicimos Ida? Paweł Pawlikowski en el viaje desde el guión a la película (I)

Por   /  12 Octubre, 2017  /  No hay Comentarios

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Por Pawel Pawlikowski

El otro día alguien de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles le pidió a mi productor Ewa que les enviara el guión de nuestra película Ida para que pudieran depositarlo en su colección de la Biblioteca Central. Ewa me llamó preocupada: ¿qué es exactamente lo que debería enviarles? Tenía 23 permutaciones del guión en sus archivos. Seguramente no pudo enviarles el guión oficial en el que recaudamos el dinero. No fue nada parecido a la película que terminó en la pantalla. ¿Quizás podríamos simplemente enviar una transcripción de la película terminada? Pero eso no sería más de 30 páginas, probablemente tampoco serviría de mucho a la Academia.

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La lógica aceptada por productores e inversores es la siguiente: uno compra un libro o una idea, luego contrata a un guionista -generalmente un dramaturgo convertido en dramaturgo- que lo convierte en una estructura de tres actos, le da algunos giros y mucho diálogo, y le entrega un guión de 90 páginas. A continuación, usted contrata a un director, que trae su “visión”, atrae a algunos actores geniales, y rompe escenas en las tomas; y usted consigue un camarógrafo que fotografía la cosa tan artísticamente como la historia lo permita. Luego viene el editor para acelerar o ralentizar las cosas, tapar agujeros y clasificar cabos sueltos.

El producto al final es más o menos lo que se había planeado al principio. Y con la promoción correcta, el reparto y la banda sonora correctos, la cosa debería ganar dinero.

Siempre he tenido problemas con esta forma de hacer las cosas. Como cineasta autodidacta que nunca había ido a la escuela de cine y aprendido las reglas, crecí haciendo documentales, que normalmente filmaba y moldeaba a medida que avanzaba. Empecé con una idea, un personaje o una situación, y luego arrojé todo tipo de cosas en las escenas mixtas, imágenes; algunas encontradas, otras inventadas. Luego lo agité todo para arriba, simplificado, hasta que encontré la película. Estas películas no eran ni documentales ni ficciones. Eran híbridos extraños que se sentían como los mejores y la forma más simple de expresar una verdad complicada. Cómo me salí con la mía es un misterio.

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Las cosas se volvieron más difíciles cuando traté de llevar este enfoque fluido a los largometrajes, donde me topé con la inevitable división del trabajo, y los inversores que querían saber en qué estaban invirtiendo.

Lo peor de todo fue que había que tener las 90 páginas de script para empezar el proceso. Y la mayoría de los guiones, por lo que pude ver, eran literatura de segunda categoría y sólo parecían tener sentido sobre el papel. Fueron probablemente muy útiles para los contadores y programadores, pero no tuvieron nada que ver con la película viviente. Mucho menos con el arte. Algunos guiones -muy pocos- estaban realmente bien escritos y divertidos para leer, pero ¿por qué demonios uno querría dirigir uno de ellos? ¿Qué había que descubrir? Podías ver exactamente el tipo de película en la que se convertirían.

Por supuesto, pude ver que los guiones eran una buena idea para las películas de género, donde la mecánica es bastante estándar y el público disfruta de las convenciones. Pero esas películas nunca me han interesado. No como cineasta de todos modos. Lo que siempre me ha emocionado fue el viaje a lo desconocido, o mejor dicho, a algún lugar que conoces e intuyes, pero no sabes cómo llegar a él. Para mí, una buena película tiene que tener una vida interior, que no tiene nada que ver con la literatura o el teatro. Y el trabajo del cineasta es encontrarlo o desenterrar esta forma en el proceso, utilizando sus habilidades, su gusto, su experiencia, su imaginación y sobre todo su sentido de la verdad.

Después de todo, así es como funciona el arte en todas las demás áreas, y nadie se opone. Si usted es novelista, poeta, pintor o compositor, simplemente se encierra y trabaja en la cosa durante una semana, un mes, un año, dejando la cosa a un lado si lo necesita, y termina cuando crea que está lista.

El cine es diferente. Involucra dinero, equipo y otras personas. Lamentablemente. O quizás no tan tristemente. No es divertido estar atrapado en tu habitación por tu cuenta. Y, quién sabe, tal vez los obstáculos y enemigos también tienen un papel constructivo que desempeñar.
Parece que he pasado toda mi vida de rodaje luchando por reconciliar mi búsqueda de la película con la mecánica del proceso industrial (y con gente que no lo consiguió).

No hay nada de malo en tener un guión, por supuesto. Puede ser una herramienta útil. Hasta cierto punto. Te da la idea general, una aproximación de la estructura, e incluso algunas buenas escenas y diálogos útiles. Pero Dios no quiera tomarlo demasiado en serio y tratar de dispararle como está escrito. Personalmente, preferiría trabajar a partir de un esquema de 25 páginas que no reduzca las posibilidades o te encierre en un horario de auto-servicio.

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Todo lo que necesitas es una historia con capas, dos o tres buenos personajes, interesantemente enredados, en un espacio interesante y, sobre todo, alguna idea o emoción trascendente para llevar la cosa entera. Por supuesto, estoy siendo deshonesto aquí diciendo “todo lo que necesitas” son estas cosas. “Estas cosas” -el núcleo de tu película, el corazón- son en realidad lo más importante y difícil de inventar. Mucho más difícil que producir 90 páginas de guión.

Sea como fuere, la triste verdad es que no se puede obtener financiación en 25 páginas.

En el caso de Ida, después de un año de escritura y reescritura, mi coautora Rebecca y yo terminamos con 64 páginas, que parecían una película, y más o menos satisfaciendo a los financieros. Pensaron que el guión era un poco escaso en ese sentido, pero les dio la información sobre los tiempos, los personajes y sus historias de fondo. Dotó a todos los yoes y cruzó la mayoría de las T, definió los “problemas” e incluso tuvo algunos florecimientos poéticos y adjetivos y adverbios sensibles para hacer que los financieros se sintieran inteligentes y conmovidos. Las flagrantes debilidades de la trama en el centro estaban cubiertas por unas escenas de diálogo ingeniosas y un personaje o dos convenientes, cuyos trabajos eran proporcionar información.

Era el tipo de guión en el que se recauda dinero, pero definitivamente no la película que quería hacer. No sólo por el diálogo demasiado escrito, la confusa trama y el dramático deseo de ilusión, sino porque básicamente tenía en mente un tipo de película diferente, una para la que habría sido mucho más difícil recaudar el dinero; una película que intuí, pero no estaba del todo seguro de cómo llegar. No en papel, de todos modos. Lo que quería hacer era menos una historia y más una meditación. Una película de imágenes y sonidos gráficos que funcionaría por sugerencia más que por explicación, en la que la mayoría de las escenas se harían desde un ángulo, en una toma continua, sin tomas informativas ni diálogos y con la retórica habitual del cine. Una película en la que la forma, la emoción y la idea serían una sola.

Me conozco a mí mismo. Sé que no hay mucho que pueda hacer en el escritorio. Me encanta inventar historias y personajes, jugar con ideas y situaciones posibles. Pero para ser realmente inventivo, tengo que estar en movimiento, lejos del escritorio, explorando, haciendo casting, ensayando, rodando, editando, reescribiendo. Sólo cuando estoy en contra de ello me convierto en una persona muy creativa. La escritura nunca se detiene. La invención, la destilación, continúa durante todo el proceso; el casting, los ensayos, las exploraciones, las noches de insomnio. Incluso durante el tiroteo. Esa es la belleza de hacer cine para mí. Por eso siempre pido a los productores una semana de cinco días, para que pueda hacer ajustes durante el rodaje y dormir un poco. También pido una pausa de tres o cuatro semanas en el medio, para editar y reescribir la película que está emergiendo.

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En el caso de Ida, hice la pausa de edición y la semana de cinco días una estipulación contractual. Los productores y financiadores estuvieron de acuerdo. Incluso con la pausa y la semana de cinco días, todo el presupuesto era de sólo 1,4 millones de euros, así que mi petición no fue exactamente ruinosa. Hicimos un trato y me fui a Polonia para empezar a buscar locaciones.

Entonces todo cambió. Los vendedores que fueron a Cannes descubrieron que la perspectiva de vender una película en blanco y negro de habla polaca sobre un tema sombrío con actores desconocidos era bastante desesperada. Así que, de un día para otro, Ida fue abandonada, abandonada como un proyecto inviable. Afortunadamente, uno de los productores (a quien estaré eternamente agradecido) se negó a renunciar, y decidió seguir adelante con el dinero blando que nos habían prometido del Instituto Polaco de Cine, esperando encontrar el presupuesto restante de alguna manera en el proceso. Sin embargo, esto sólo se podría hacer si accediera a una semana menos de rodaje y renunciara a mi ruptura contractual en el medio. No había lugar para escabullirse. Lo tomé o lo dejé… lo tomé. Estaba demasiado involucrado en mi historia, con mi equipo, con Polonia, como para dejarlo caer. Me arriesgué sabiendo muy bien que no había forma de poder rodar el guión tal como estaba escrito y programado, y que sólo un milagro podía salvarme.

Y ocurrió un milagro. Pero de eso y mucho más la próxima.

(Esta pieza es una adaptación de la conferencia anual de The Colin Young en la Escuela Nacional de Cine y Televisión el 25 de junio de 2014)

Lea “La creación de IDA, Parte II” aquí.

Director Pawel Pavlikowski. Photo courtesy of Music Box Films.El galardonado cineasta Pawel Pawlikowski nació en Varsovia y se estableció en el Reino Unido en 1977. Empezó a hacer documentales a mediados de los 80, incluyendo From Moscow to Pietushki, Dostoevsky’s Travels, y Tripping with Zhirinovsky. En 1998, Pawlikowski se inició en la ficción con Twockers, co-escrito y dirigido con Ian Duncan y fuertemente arraigado en su experiencia documental. Sus largometrajes de larga duración Last Resort (2000) y My Summer of Love (2004) han ganado BAFTAs y numerosos galardones en festivales. Su película más reciente es Ida (2013).

 

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