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Como se hizo Ida (II)

Por   /  12 Octubre, 2017  /  No hay Comentarios

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Por Pawel Pavlikowski

En el guión original de Ida, la película se estrenó con una escena de tres monjas haciendo un espantapájaros en el campo y luego algunas escenas de diálogo genérico entre ellas, estableciendo la situación y sus personajes.

Durante la preparación en el monasterio, observé a mi directora de arte Jagna, una mujer con una disposición angélica, retocando el rostro de Cristo con su pincel. Había tanta tensión y amor en su cara como ella lo estaba haciendo, sabía que tenía una escena mucho mejor delante de mí. De hecho, tuve toda una secuencia de tomas. La escultura de Cristo, que comenzó como uno de los varios pilares, se convirtió en una imagen clave. Era mucho mejor para Ida y para la película que el negocio con el espantapájaros que habíamos inventado en el guión.

La inesperada nieve era otra bonificación. Me dio una idea para dos fotos gráficas de arriba y el momento tranquilo de oración alrededor de la fuente.

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De este modo, una serie de diálogos se sustituyó por una serie de tomas, mucho más fuertes, que marcaron el tono de toda la película.
No me malinterpretes, no estoy en contra del buen diálogo. Pero no me atrevo a filmar un diálogo que sólo da información o colores en los personajes, y no tiene “música”.

Hay algunos personajes que me parecen fáciles de escribir. Los conozco; son como yo o como la gente que conozco. Wanda era uno de esos. Otros son mucho más difíciles de escribir y escurridizos, aunque sé que deben existir. Ida pertenecía a esa categoría. Le dimos un diálogo temporal en el guión, para que tuviera algo escrito, pero sabía que no sería hasta que yo elegí a la actriz adecuada que el personaje se espesaría. El problema era que no podía encontrar a la actriz correcta. Durante meses estuvimos mirando alto y bajo, por toda Polonia, en los teatros, en las escuelas de teatro, pero no había Ida en ninguna parte. Al final encontramos a una joven sentada en mi café local, leyendo un libro. No era actriz, sino estudiante de filosofía en la Universidad de Varsovia. No sólo no era actriz, sino que era una de esas raras personas jóvenes que en estos días no tenían absolutamente ningún deseo de actuar. Perfecto para Ida.

Los financieros y los vendedores claramente no compartían mi entusiasmo. ¿Por qué no consigues una actriz de verdad? ¿Tenía el rango emocional? Las prisas de las primeras semanas no parecían tranquilizarlos. Querían lágrimas, pasión, emoting apropiado. La cámara estática tampoco les ayudó. Y luego estaban todas estas escenas y líneas que no habían estado en el guión.

Esta escena surgió porque necesitaba algo en este momento de la película para calentar las relaciones entre las dos heroínas. Lo escribí durante los ensayos y lo perfeccioné durante el almuerzo justo antes de rodarlo. Los hoyuelos naturales del joven Agata ayudaron a que el diálogo se desarrollara.

Estaba muy feliz con las prisas y sentí que estábamos en algo. La película que tenía en mente estaba emergiendo, la “literatura” se estaba retirando.

En el guión financiero, había cinco escenas que mostraban el primer encuentro de Ida con la gran ciudad. Ellos incluyeron que ella se perdiera; hablar con un policía; ir a una tienda, escuchar música; ver a jóvenes de moda; parejas besándose. Estas tres o cuatro páginas de guión se encogieron en estos dos planos:

Con cada día de rodaje, estaba cada vez más convencido de que la historia podía contarse a sí misma sin cobertura ni exposición. La clave estaba en poner los momentos fuertes en tiros fuertes lado a lado y dejar las cosas en manos de la imaginación.

El truco era elegir un ángulo, el plano más efectivo, y luego trabajar y reelaborar todos los elementos: encuadre, luz, diálogo, movimiento, gesto… Agregando, quitando, mejorando, desde la toma a la toma, hasta que la cosa tuviera la vida y el ritmo correctos. Esto significaba olvidar el guión y tratar cada escena y cada toma como una cosa en sí misma. Ewa, el productor polaco, empezó a bromear diciendo que yo estaba escribiendo el guión con la cámara. No parecía importarle, le encantaba lo que recibíamos.

Sentí que haríamos que el espectador entrara en la película de una manera diferente y la experimentaríamos no como una historia que te está guiando, sino como un tipo de regalo permanente que se despliega frente a ti. Por supuesto, sabía muy bien que la mayoría de los espectadores no podrían entrar en este tipo de películas.

Rodamos esta escena el segundo día de rodaje. Fue entonces cuando el método realmente funcionó y supe que estábamos en algo. En retrospectiva, sé que este enfoque se debe algo a mi película favorita de Godard, Vivre sa Vie, su rechazo a la continuidad y al uso de composiciones austeras, aparentemente aleatorias. Lo que también me ayudó mucho fue tener a mi lado a un joven talentoso como DoP-Lukasz Zal, que nunca había rodado un largometraje en su vida y que no tenía ni reputación ni ego que proteger. No tenía miedo de correr riesgos. Al contrario. Y su iluminación resultó ser exquisita, también.

Colocar tomas estáticas una al lado de la otra y desmontar cosas, no fue sólo una afectación estilística. Obligó al espectador a mirar y escuchar de manera diferente, los entrenó para llenar los vacíos y no esperar que se le expliquen las cosas. Lo que me permitió dejar caer escenas, líneas, exposiciones, sin dañar la historia. Al contrario, el método me ayudó a encontrar la historia. O más bien su mejor, su única forma posible.

Entre la escena de las dos mujeres charlando en la mesa con la camarera, y el plano de ellas entrando en la morena, hubo otra escena, donde Wanda interroga a un hombre llamado Marek sobre el paradero del supuesto asesino, Szymon. Mientras Wanda habla con este Marek, él reconoce en ella al notorio fiscal estalinista con sangre en las manos, lo que tendría serias repercusiones en el guión.

La escena no tenía vida, estaba ahí para llevarnos de A a B, pero estaba en el programa, el actor fue contratado, así que lo filmamos. Fue doloroso. No fue culpa del actor o del director. Fue sólo una mala escena, una escena sobre información. Todo el personaje de Marek no tenía vida y estaba ahí para contarnos cosas, y por muy borracho y amargado que lo hiciéramos, no había forma de hacerlo volar.

Deshacerse de la escena de Marek en el restaurante dio más peso a la mirada de Ida hacia el saxofonista ensayador. Lo que fue un remate de la escena mucho mejor, y también nos ayudó a establecer algo importante entre la joven pareja para más tarde.

Para entonces, la película ya había tomado vida propia. Rechazó cosas que no le convenían y sugirió mejores soluciones. Estaba reescribiendo a medida que avanzaba, despojándome de lo que no funcionaba e inventando nuevas escenas.

Pero aún quedaba por delante un problema importante. Había una sección entera en la película desde aquí, unos 30 minutos, que en realidad no sumaba nada, y donde la trama se mantenía unida por escenas estáticas en las que la información se dispensaba en el diálogo y las emociones se agitaban a la caída del odio.

Aquí se necesitaban algunos cambios radicales, que implicaban escenas completamente nuevas en nuevos lugares. Ahora podía ver lo que tenía que hacer, lo que era la película y cómo podía llegar allí, pero necesitaba tiempo. Este fue claramente el momento de romper y retirarme para mi habitual descanso de edición y reescritura. Pero no había forma de detenerse ahora, el horario era el horario. Tenía un cuchillo en la garganta.

Aquí es cuando ocurrió el milagro. Una semana antes del final de la filmación, llegaron las nieves. Era sólo finales de noviembre, pero las temperaturas bajaron a -15 grados bajo cero, y la espesa nieve paralizó Polonia. Las condiciones eran imposibles y, lo que es más importante, la continuidad estaba por todas partes, ya que tres cuartas partes de la película se rodaba sin nieve. Tuvimos que romper hasta que la nieve se derritió.

Una catástrofe para la producción. ¡Pero qué alivio para mí! Viviría para ver otro día. Después de todo, tuve mi descanso para reescribir.

El problema era que para filmar mis nuevas escenas necesitaba diez días más, cinco más de los que quedaban oficialmente en el programa. Ewa estaba estresada, pero me apoyaba. Estaba allí conmigo en las trincheras, y realmente le gustaba cómo iba la película. Otros eran menos felices. No estaban seguros de adónde iba la película, y ahora yo también me había mostrado incompetente. La película tenía lagunas, me había ido fuera de pista, y ahora pedía más días de rodaje. Afrontémoslo, un director como yo es la pesadilla de todo financiero. Se supone que las películas son asuntos profesionales, hechas por profesionales que saben lo que hacen. Los escritores escriben, los actores actúan, los camarógrafos filman, los editores editan y los directores, er, dirigen. Y los incompetentes se llevan el saco. Afortunadamente, el mío era el único nombre reconocible en la película, su único punto de venta, así que el saqueo no era una opción. El hecho era que la película tenía agujeros y aún no se sumaba. No tuvieron otra opción que darme los cinco días extra. Y así es como terminé con lo que pedí al principio: una pausa para reescribir y el número exacto de días de rodaje que nos dimos la mano.

El descanso duró tanto como la nieve. Que fue mucho más largo de lo esperado. Se convirtió en el invierno del siglo en Polonia. Esto le dio a la joven Agata la oportunidad de volver a la universidad y ponerme al día en sus cursos, y a mí la oportunidad de escribir las nuevas escenas correctamente y encontrar los nuevos lugares.

Escenas como estas sustituyeron a toda una secuencia de eventos que no funcionaban. En el guión financiero, había habido tantos eventos atestados de una sola noche, y tanta exposición, que las escenas se cancelaron unas a otras y toda la verdad psicológica y la poesía se fue por la ventana. Ninguna cantidad de emoting o de camerawork espasmódico podría haber cubierto la puntada defectuosa.

Por lo que recuerdo, el guión financiero decía:”Las dos mujeres bajan al restaurante. Wanda le hace unos comentarios lascivos a Ida y va a charlar con un hombre. Ida se sienta y observa. El saxofonista se une a ella en la mesa. Charlan sobre algo u otro y se sienten atraídos. Wanda baila con otro hombre. El saxofonista vuelve al escenario. El nefasto Marek, portador de las malas noticias, se acerca a Ida para contarle los crímenes estalinistas de su tía. Ida se sorprende al oír esto y abandona el baile. De vuelta en la habitación, más tarde, las mujeres discuten sobre los crímenes de Wanda y sus diferentes sistemas de creencias. Ida empaca su maleta y quiere irse, pero el viejo Szymon, el supuesto asesino que buscaban, aparece e interrumpe su pelea. Admite su culpa y pide perdón. Wanda colapsa y de esta manera Ida descubre la tragedia personal de Wanda y su hijo asesinado. Ida siente lástima por Wanda y la perdona, la consuela. Luego va a conversar un poco más con el saxofonista sobre algo u otro, antes de que las dos mujeres se pongan en marcha en su coche de nuevo para buscar al hijo de Szymon, Félix, para obligarle a revelar dónde estaban enterrados los cadáveres. Todo esto sucede en una noche y mañana.

Era aproximadamente un tercio de la película, y no me lo creí. No había forma de hacer volar esta mosca. Así que lo que hice fue esto: hice que Wanda revelara su pasado estalinista en una escena completamente nueva, que puse mucho antes durante su viaje. Y espacié los eventos en el hotel durante dos noches, permitiendo que las escenas respiraran correctamente y que cada latido se ejecutara a su propio ritmo. En vez de que el supuesto asesino Szymon apareciera en el hotel convenientemente, como un personaje de Dostoievski, lo convertí en un viejo miserable en su lecho de muerte e hice que las dos heroínas lo visitaran en un hospital.

Luego inventé toda una serie de nuevas escenas, que trataban sobre el ritmo, la imagen y la emoción, en lugar de la información, la trama y la emulación.

Entre otras cosas, necesitaba una escena que reuniera a las dos mujeres en un solo gesto o acción. Idealmente, algo salvaje y fuera de control. Tenían mucha ira y reprimían la agresión con la que no sabían qué hacer.

Así que, permítanme terminar con esta escena sacrílega, donde un marxista desesperado y una monja católica irrumpen en un cementerio judío desierto para enterrar los huesos de sus parientes en una tumba familiar rota:

(Esta pieza está adaptada y ampliada de la Conferencia Anual de The Colin Young en la Escuela Nacional de Cine y Televisión el 25 de junio de 2014)

 

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